Récits-stance #6
Je n’ai pas toujours écrit.
Bien sûr, enfant, je gribouillais. Comme tout le monde. Des phrases sans enjeu, des histoires sans lendemain. Je me souviens (mais est-ce moi ou la légende familiale ?!) de cette histoire de marionnettes, si « réussie » qu’une amie de mes parents m’a fait promettre de lui dédier mon premier livre…
Spoiler : je ne l’ai pas fait…
Mon essai, je l’ai dédicacé à « toutes celles qui sont un brasier » (mais sans doute que C. en fait partie ?).
Ce souvenir me fait sourire aujourd’hui, parce qu’il dit déjà quelque chose d’important : on projetait sur moi une trajectoire que je n’habitais pas encore. Car, si je suis honnête, je n’ai pas grandi avec le désir d’écrire, mais avec une faim dévorante de lecture.
Lire était mon royaume. Depuis que je sais que « b » et « a » font « ba », je lis comme on respire (et parfois je mens aussi, mais presque plus promis, si jamais ma sœur me lit !). Les histoires me tiennent debout. Elles me structurent et, parfois, me consolent ou me sauvent…
Écrire, en revanche, a toujours été un geste plus risqué. Plus exposant. Souvent douloureux. Écrire, c’est se montrer. Lire, c’est se cacher et, paradoxalement, se trouver.
Je crois que si, pour une question de vie ou de mort, l’on me demandait de choisir entre lire et écrire, je choisirais lire sans hésiter. Il me serait impossible de vivre sans lire. Sans écrire, peut-être.
Il y a quelques semaines, j’en parlais avec l’autrice et journaliste Alice Develey. Nous évoquions cette manière très saine, finalement, de distinguer plusieurs gestes d’écriture – comme un cuisinier qui ne cuisine pas de la même façon pour son restaurant, pour ses proches ou pour lui-même. Puis la conversation a bifurqué vers la lecture.
« Oui, la lecture, c’est vital », ai-je écrit, presque comme une évidence. Alice m’a répondu qu’elle partageait totalement ce sentiment. Que certains livres requinquent. Qu’ils remuent. Qu’ils touchent.
J’ai ajouté, un peu en riant (mais pas tant que ça) que si un gourou Instagram me proposait de troquer les médocs et la médecine traditionnelle contre la littérature, je serais sans doute capable de le croire et de le suivre (nous parlerons sans doute de nos gourous respectifs lors du Supper Book Club autour de nos deux livres !)
Cette hiérarchie intime – lire d’abord, écrire ensuite – va à rebours d’un récit très installé. Celui de l’écrivain « appelé », de la vocation précoce, de l’enfant qui noircit des cahiers en sachant déjà, confusément, que c’est là que tout se jouera.
À ce récit s’ajoute un autre mythe, très franco-français : celui du Grand Roman. De la reconnaissance qui passerait nécessairement par la publication chez Gallimard. Comme si écrire ne pouvait être qu’un sommet, une consécration, et non une pratique quotidienne, fragmentée, parfois bancale.
Quand on ne naît pas dans une famille d’artistes, quand on n’a pas les codes ni les récits qui autorisent, écrire devient vite un fantasme difficile à défendre socialement. Un désir flou, presque indécent.
Mais venir « du milieu » ne protège pas de ces blocages. J’en veux pour preuve l’autrice et metteuse en scène Chloé de Broca.
Chez Chloé, l’écriture n’a rien d’une évidence. Elle arrive tard. Par détours. Longtemps, elle est restée à la lisière de sa vie artistique, comme un territoire interdit.
« Pendant des années, je ne me suis pas autorisée à écrire. J’ai mené une vie artistique très active sans jamais passer par l’écriture. Par exemple, quand j’ai lancé un festival de théâtre, jamais je n’aurais imaginé être légitime pour écrire moi-même un spectacle…! »
Ce n’est pas un manque d’idées, ni un défaut de pratique. C’est autre chose, de plus diffus, de plus profond : une interdiction intériorisée.
« Je n’ai jamais pensé que j’avais le droit. L’écriture était là, mais comme interdite. Je partais du principe que ce n’était pas pour moi. »
Cette phrase pourrait sembler intime. Elle est en réalité structurelle. Elle dit quelque chose de la place accordée ou refusée à l’écriture, y compris dans les milieux artistiques. Car même entourée de scènes, de plateaux, de créations (Chloé est la fille du réalisateur Philippe de Broca), l’écriture reste un seuil à franchir. Chargé de mythes, de hiérarchies, de silences.
Le basculement, chez Chloé, n’a pas pris la forme d’une révélation romantique. Il est survenu dans un moment de chute.
« Le déclic est arrivé pendant une dépression. Aujourd’hui, je la vois comme une mort à soi, avec cette idée de renaissance. »
C’est à ce moment-là, presque en marge, que l’écriture s’est glissée. Lors d’une formation de yoga, par la pratique d’un carnet. Un geste simple, quotidien, sans ambition littéraire affichée.
Rare image figée d’une belle personne toujours en mouvement. (c) Romy Alizée
« On nous demandait d’écrire dans un carnet. J’ai commencé à publier des extraits, presque sans y penser. Les retours ont été très forts : “ça me parle trop”. Quand j’ai vu que ça résonnait chez les autres, j’ai continué. »
Là encore, rien de spectaculaire. Mais quelque chose se met en mouvement. Chloé repart alors de zéro, professionnellement. Et l’écriture devient, non pas un projet, mais un guide. Un rituel.
« Je me suis mise à me lancer des défis : écrire un spectacle. Une école d’écriture m’a ensuite proposé d’être chargée pédagogique. Puis l’envie d’animer mes propres ateliers est venue. »
Ce qui frappe, dans ce parcours, c’est l’absence de plan. L’écriture ne vient pas couronner une trajectoire : elle la reconfigure. Et elle le fait en dialoguant sans cesse avec d’autres formes : le théâtre, le documentaire, la voix.
Dans son travail actuel, la figure de la mère s’impose comme un nœud central. Non comme un thème abstrait, mais comme une force narrative véhiculée par la langue.
« La mère, c’est aussi les récits qu’elle transmet. Une langue maternelle, très violente parfois, qui construit une mythologie familiale extrêmement puissante. Et ces récits peuvent être mensongers. Des mensonges terribles, parce qu’ils déterminent une vie entière. »
Cette réflexion traverse à la fois son podcast (à écouter à partir du 30 mars !) et son spectacle (pour lequel il faudra se montrer un peu plus patientes !). Deux formes distinctes, mais profondément liées. Le podcast comme enquête intime et politique, fondée sur l’écoute des autres. Le spectacle comme lieu d’incarnation radicale.
« Le podcast, ce n’est pas seulement mon histoire. J’ai besoin d’autres voix. En parallèle, j’écris un spectacle où une seule actrice interprète tous les rôles. »
Ce qui relie toutes ces formes, ce n’est pas tant un sujet qu’une manière de faire. Une manière d’entrer dans la matière, d’écouter, puis de se retirer légèrement pour laisser une forme apparaître. C’est un aller-retour permanent : se fondre dans la matière, puis en sortir. Petit à petit, quelque chose s’organise
Cette attention-là ne s’exerce pas seulement dans des œuvres finies. Elle structure aussi la manière dont Chloé travaille au quotidien. Et c’est peut-être là que son rapport à l’écriture devient le plus tangible.
Lorsque nous échangeons, Chloé anime un atelier d’écriture le soir même. La visio est entrecoupée. À un moment, elle s’excuse, disparaît quelques minutes : elle va pétrir son pain au levain.
Ce détail n’en est pas un. Les ateliers ont lieu depuis chez elle. Le quotidien n’y est pas tenu à distance. Il peut surgir à tout moment : un enfant qui se réveille, une machine à étendre pendant que les participantes écrivent. Non comme une distraction, mais comme une respiration. Un moyen, aussi, de se reconcentrer avant de revenir pleinement disponible pour lire, écouter, faire retour. Ses ateliers sont nés ainsi, dans des interstices.
« Des femmes se retrouvaient la nuit, une fois les enfants couchés. Il y avait quelque chose de très clandestin, presque de l’ordre de la résistance. »
Ici encore, l’écriture n’est pas séparée de la vie. Elle s’y glisse. Elle s’y adapte. Elle accepte les intrusions.
Cette manière de ne pas extraire l’écriture de l’existence, de refuser la coupure nette entre vivre et écrire, résonne avec une autre posture, plus ancienne, mais tout aussi radicale. Une posture qui n’a jamais idéalisé le geste d’écrire, et qui n’en a jamais fait un état naturel, encore moins un refuge confortable.
Chez Annie Ernaux, par exemple, écrire n’est pas une vocation lumineuse ni une évidence heureuse. C’est une activité. Un travail. Une pratique qui suppose une mise à distance, parfois vécue comme une violence, et qui entre en tension directe avec l’intensité de la vie.
Même pour moi, il y a bien des moments dans l’existence quotidienne où l’écriture n’est pas présente, comme pensée, désir ou sensation. Où je suis dans d’autres jeux et enjeux, qui vont des conversations – mais je n’aime pas celles dites littéraires – la recherche de rosiers à planter, d’un sac à main et bien entendu, comme je l’ai fait jusqu’à ces dernières années, la préparation écrite de cours, la correction de copies. Mais je crois que, globalement, le fait d’écrire donne à l’existence sa forme. J’ai parfois l’impression de vivre sur deux plans à la fois, celui de la vie et celui de l’écriture.
Dans la phrase que vous évoquez, « J’écris mes histoires d’amour et je vis mes livres », il s’agit aussi, une fois de plus, de ce rapprochement et de cet échange, qui se fait continuellement, à mon insu, dans ma vie et dans mes livres, entre l’amour, le sexe, et l’écriture, la mort aussi. De cette lutte aussi." (1)
Dans ses livres, l’écriture n’apparaît jamais comme un état de grâce. Elle est même, à certains moments, vécue comme un arrachement. Quand la vie est trop pleine écrire devient presque impossible. Non pas par manque de matière, mais parce que l’écriture exige une opération contraire : ralentir, mettre à distance, transformer en forme ce qui déborde.
Vous savez la perspective d’écrire me fait horreur en 1989-1990 parce que je suis complètement obsédée par un homme, que l’existence est si intense, si inouïe, sans effort ni travail, que l’écriture, avec la mise à distance qu’elle suppose, ne peut apparaître que comme un désert, un arrachement atroce. La passion, c’est un état de jouissance total de l’être et d’enfermement dans le présent, une jouissance immédiate, c’est d’abord un état. L’écriture n’est pas un état, c’est une activité. La perte de soi, que je vois dans les deux, que je cherche sans doute, n’aboutit pas au même résultat.
À la mort de ma mère, j’ai eu aussi horreur d’écrire. Et puis écrire a été un recours, la faire exister sous une forme historique, me sauver en la sauvant, en quelque sorte. (2)
Impossible de retrouver mon exemplaire dans cette pile de cartons (il y a la même, plus haute, sur le mur d’en face…).
Ernaux ne romantise pas cette difficulté. Elle la nomme. Elle dit l’horreur parfois ressentie à l’idée d’écrire, l’écœurement, le doute, l’impossibilité. Elle dit aussi que l’écriture n’est pas un état, mais une activité. Là où la passion, elle, est un état total, immédiat, envahissant. Entre les deux, il y a une lutte.
Et pourtant, écrire revient. Non comme consolation, mais comme recours. Pour rendre dicible et transmissible la vie. Faire exister ce qui a été vécu sous une autre forme.
L’écrivaine italienne Natalia Ginzburg non plus n’a jamais revendiqué une posture d’écrivain héroïque. Elle écrit depuis la maison, la famille, les conversations, les silences. Son écriture ne cherche ni l’intensité spectaculaire ni la hauteur théorique. Elle s’attache à ce qui se répète, à ce qui semble insignifiant, à ce qui fait texture plutôt qu’événement.
Natalia tout sourire malgré les tragédies traversées. (c) Wikipédia
Mon métier est d’écrire. Je le connais bien, et depuis très longtemps. J’espère ne pas me faire mal comprendre. Sur la valeur de ce que j’écris, je ne sais rien. Je sais qu’écrire est mon métier. Lorsque je mets à écrire, je me sens extraordinairement à mon aise, et je me meus dans un élément qu’il me semble connaître extraordinairement bien. J’utilise des instruments qui me sont connus et familiers, et je les sens bien stables entre mes mains. (…) Mon métier est d’écrire des histoires, des choses inventées ou des choses de ma vie dont je me souviens, mais, en tout cas, des histoires, des choses où n’entre pas la culture, mais seulement la mémoire et la fantaisie. C’est cela mon métier, et je le ferai jusqu’à la mort. Je suis très contente de ce métier, et je n’en changerai pour rien au monde. (3)
Susan Sontag prise devant l’un des meilleurs refuge au monde : une bibliothèque ! (c) Wikipédia
Et pourtant, cette écriture-là est profondément politique. Parce qu’elle prend au sérieux ce qui, d’ordinaire, ne mérite pas de récit. Les repas, les disputes, les deuils discrets, les paroles mal dites, l’éducation des enfants - et des garçons tout particulièrement.
Chez Natalia, écrire ne consiste pas à s’extraire de la vie, mais à rester au plus près d’elle. À ne pas trancher. À ne pas surplomber. L’écriture devient une manière de demeurer, plutôt que de s’élever. Une façon d’habiter le monde sans le transformer en matériau héroïque.
Là où Natalia parle depuis « les petites vertus », Susan Sontag aborde l’écriture comme une discipline rigoureuse, presque ascétique. Comme d’autres se plieraient chaque jour, sans exception aucune, à leurs séries de pompes ou d’abdos-fessiers.
Écrire, chez elle, n’est jamais présenté comme un refuge. C’est une exigence. Une contrainte librement choisie, mais jamais douce. Susan n’a cessé d’écrire contre l’idée que la littérature serait une forme de thérapie ou de consolation. Elle se méfie des récits qui feraient de l’écriture un lieu de réparation immédiate.
Ce qui traverse ses journaux, ses essais, ses carnets, c’est au contraire une lutte permanente avec la langue, avec la pensée, avec soi-même. L’écriture n’y apparaît pas comme un état naturel, mais comme un exercice difficile, souvent douloureux, parfois décourageant. Écrire suppose une séparation. Une mise à distance. Et cette séparation n’est jamais neutre. Elle coûte. Elle isole. Elle prive, temporairement, de l’intensité immédiate de la vie.
Face à cette exigence parfois écrasante se pose une autre question, plus souterraine : comment remettre du mouvement là où l’écriture s’est figée ? Comment continuer quand le texte devient trop chargé, trop sérieux, trop plein de soi ?
Chez Chloé, la réponse ne prend pas la forme d’une méthode. Elle ne propose ni cadre fixe, ni règle à suivre. Elle commence par quelque chose de très simple, presque minimal : revenir à ce qui est là. À ce qui se joue au présent.
« Je suis actrice, et je traque sans cesse ce qui est juste. Et ce qui est juste, c’est ce qui est au présent. »
Mais ce point de départ n’est jamais une fin en soi. Chloé se méfie du récit de soi quand il se referme, quand il tourne en boucle, quand il assèche l’imaginaire. Elle sait combien on peut vite se perdre dans l’autofiction et oublier l’imaginaire.
Ce qu’elle cherche alors, ce n’est pas une parole plus juste, ni plus intime, mais un déplacement. Une manière de faire bifurquer l’écriture, de l’empêcher de s’installer trop confortablement dans ce qu’elle croit savoir d’elle-même.
Pour Chloé, écrire commence là : dans la question. Non pas la question rhétorique, ni la question qui appelle une bonne réponse, mais celle qui ouvre. Celle qui appelle d’autres questions. Celle qui relance.
Cette manière d’écrire par questions, par secousses, par déplacements successifs, par itération comme diraient les startupers, trouve un écho évident chez Henri Michaux et tout particulièrement dans Poteaux d’angle.
Dans ce livre, il n’est jamais question de méthode ni de progression. On n’y apprend pas à écrire. On y apprend à se décaler. Les phrases y prennent souvent la forme de questions abruptes, parfois absurdes, parfois métaphysiques, toujours déstabilisantes. Des questions qui ne cherchent pas à expliquer, mais à fissurer les certitudes, à créer de l’espace. (4)
Et c’est peut-être là que se joue quelque chose d’essentiel : ouvrir des brèches. Laisser entrer de l’air. Accepter de ne pas savoir où l’on va. Bref, écrire quoi.
(1) Annie Ernaux, L’écriture comme un couteau. Entretien avec Frédéric-Yves Jeannet, Gallimard, coll. Folio, 2011, p. 108-109.
(2) Ibid., p. 109-110.
(3) Natalia Ginzburg, Les petites vertus, Ypsilon, 2021, p. 77-78.
(4) Voici le genre de questions que l’on peut trouver dans Potaux d’angle (Gallimard poésie, 1981) : « Si un crapaud parlait italien, pourquoi ne parlerait-il pas français... à la longue ? » « Avec plus d'espace, tu peux avoir plus de sentiments, plus variés. Pourquoi dans ce cas t'en priver ? » « Est-ce que tu es préparé ? Que fais-tu contre le foisonnement ? » « Qu'est-ce que tu es, nuit sombre au-dedans d'une pierre ? » « Avec tes défauts, pas de hâte. Ne va pas à la légère les corriger. Qu'irais-tu mettre à la place ? ».